Оперное творчество Рахманинова С.В.
Оперное наследие С.В. Рахманинова и развитие русской оперы конца XIX – нач. XXвв
С.В. Рахманиновым написано три оперы – Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». Из писем и других материалов известно, что композитор обращался ко многим
Advertisement
Дальнейшая работа С.В.Рахманинова в области музыкального театра связана с его деятельностью оперного дирижёра, сначала в частном театре С.И.Мамонтова, а затем – в Большом театре. Интерес Рахманинова к оперному жанру определялся не только его личной дирижёрской работой, изучением оперных партитур классиков, но и творческим общением с выдающимися мастерами русского музыкального театра – Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой, Н.И. Забеллой-Врубель. Кроме того, на его взгляды оказало влияние общение с такими замечательными людьми как В.М.Васнецов, М.А.Врубель, работавшие в мамонтовском кружке. Глубокое впечатление оказало на композитора общение с Н.А.Римским-Корсаковым, оперы которого ставились у С.И.Мамонтова и в Большом театре.
Следующий этап связан с 1900-ми годами. Весной и летом 1898 года Рахманинов думал о создании оперы на сюжет В.Шекспира. В поисках либретто он обратился к М.Чайковскому, но получил в ответ вполне готовый текст для оперы «Франческа да Римини», работа над которой началась летом 1900 года. Работа над этой оперой была приостановлена из-за других творческих проектов. Важно, что вот во многом С.В.Рахманинова поглощала работа в Большом театре. Поэтому, как только он покинул его, то вновь обратился к оперному жанру. В течение 1903 – начала1904 года композитор создаёт «Скупого рыцаря», а затем летом 1904 года заканчивает «Франческу да Римини». К 1906-07 гг. относятся его активные поиски сюжета и многие оперные замыслы («Саламбо», «Монна Ванна»), оставшиеся, к сожалению не завершёнными. Им в данной работе будет посвящён отдельный параграф.
С.В.Рахманинова, как можно заключить из его высказываний в переписке с либреттистами, останавливала боязнь штампа, привычных оперных условностей, преодолеть которые ему не всегда удавалось в полной мере. Однако, необходимо заключить, что его оперы стали важном этапом в истории музыкального театра. Оставив всего лишь три законченные оперы, написанные им в русский период его творчества («Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), Рахманинов внёс значительный вклад в русское национальное оперное искусство.
Жанр опер С.В. Рахманинова можно определить как лирико-психологические. Его произведения принадлежат к числу тех произведений, в которых отразилась трагедийная концепция. В них автор поднимает вопросы этико-философского характера – о счастье, о любви, о сущности трагического в жизни. Важно подчеркнуть, что тема любви в произведениях Рахманинова (особенно в «Алеко» и «Франческе да Римини») приобретает не отвлечённо-нравственное, а более конкретное «звучание».
Не менее важным оказалось то, что все законченные оперы одноактные. Это неслучайно, поскольку русский оперный театр того времени тяготел к камерности. Обратимся к наиболее значимым оперным сочинениям конца XIX–нач. XX вв. Это такие шедевры как «Иоланта»(1892) П.И. Чайковского, «Рафаэль» (1894) А.С. Аренского. Тяготеют к камерности поздние оперы Ц.А. Кюи – «Пир во время чумы» (1900), «Мадмуазель Фифи» (1902-03), «Матео Фальконе» (1906-07). Отдельно стоит сказать о совсем уникальном для того времени образце – опере «Ёлка»(1900) В. Ребикова . Это опера стала первым образцом моно-оперы, написанной русским композитором.
Интересной особенностью опер С.В.Рахманинова становится их музыкальная драматургия. Нередко в музыкально-драматургическом развёртывании можно обнаружить большие сцены монологического характера, представляющие собой либо монолог размышление (например монолог Барона во второй картине «Скупого рыуаря, или монолог Ланчотто до прихода Франчески из «Франчески да Римини»), либо сцену, в которой преимущественно высказывается одно действующее лицо (сцена Ланчотто и Франчески), либо развивается один музыкальный образ, в чём выражается единство чувств и мыслей, владеющих обоими героями (сцена Франчески и Паоло). Здесь Рахманинов является преемником Чайковского (вспомним знаменитые сцены «Евгения Онегина», к примеру сцена письма Татьяны из второй картины). Однако, если посмотреть глубже, то можно найти подобные примеры и ранее. Например, знаменитая сцена-монолог Сусанина в четвёртом действии оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки.
Чрезвычайно важная роль в операх Рахманинова принадлежит оркестру. С.В. Рахманинов как мастер оркестра поручает ему важные драматургиечские задачи. Оркестровая партия в операх носит преимущественно мелодический характер, она поддерживает и дополняет вокальную мелодию, но нередко заключает в себе основное образно-музыкальное содержание того или иного эпизода. По сложности и полноте, насыщенности оркестра оперы Рахманинова (в особенности 1900-х гг.) приближаются к таким шедеврам оперы XIX века как «Иоланта» П.И.Чайковского, «Кащей бессмертный» Н.А.Римского-Корсакова.
2. Оперы С.В.Рахмнинова. Анализ
2.1. Алеко
Одноактная опера «Алеко» С.В.Рахманинова была написана композитором в девятнадцатилетнем возрасте в 1892 году. Это была его дипломная консерваторская работа, за которую юный музыкант получил не только высшую оценку, но и большую золотую медаль – высшую награду, которой удастаивались лишь избранные. Написание оперы было обычным учебным заданием для выпускника консерватории на композиторском факультете, таким же, как на более ранних курсах написать фугу, сонату или симфонию. Идея написания оперы увлекла С.Рахманинова и создавалась в момент творческого вдохновения. Известно, что опера была написана за поразительно короткий срок – чуть менее трёх недель (17 дней!). Это свидетельствует о необычайном таланте молодого автора и его страстной увлеченности этой работой. Премьера оперы состоялась в Москве, в Большом театре 27 апреля 1893 года.
Либретто «Алеко» на сюжет поэмы А.С.Пушкина «Цыганы» было написано Вл.И. Немировичем-Данченко. В драматургическом отношении оно очень удачно – действие развивается просто, ясно и логично, а события сконцентрированы вокруг центрального конфликта – столкновения Алеко и цыган. В либретто максимально использован пушкинский текст, хотя местами он и подвергнутый некоторым изменениям. «Либретто очень хорошо сделано. Сюжет чудный. Не знаю, будет ли чудная музыка!» [3, с.95], – писал он, работая над партитурой. Молодому композитору оказался близок образ одинокого романтического героя, обуреваемого губительными страстями и не находящего себе нигде понимания и сочувствия. Привлекал его и жанровый колорит действия, связанный с кочевым цыганским бытом, огненно страстными песнями и плясками цыган. Эта горячая увлеченность ощущается в музыке оперы, проникнутой юношеской свежестью и непосредственностью выражения. Стилистически она еще не вполне самостоятельна, но сквозь заметные влияния Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова уже проступают черты собственной творческой индивидуальности, что было отмечено Кашкиным в рецензии на первую постановку «Алеко» в Большом театре весной 1893 года.
Действующие лица оперы: Алеко (баритон), Земфира (сопрано), молодой цыган (тенор), Старик – отец Земфиры (бас), Старая цыганка (контральто), Цыгане.
Сюжет оперы. Обратимся к сюжету оперы «Алеко». Мирный быт цыган нарушен с приходом Алеко, покинувшего город из-за разлада с окружающим обществом и ставшего добровольным изгнанником. Алеко стремится найти утешение и душевный покой в в жизни цыган и любви к молодой цыганке Земфире. Итак, опера открывается пейзажной записовкой. На берегу реки раскинул свои шатры табор цыган. Тихо напевая, они спокойно и мирно готовятся к ночлегу. Старый цыган, отец красавицы Земфиры, вспоминает молодость и свою любовь, причинившую ему немало страданий. Совсем недолго его любила Мариула: через год ушла она с другим табором, бросив мужа и маленькую дочь. Рассказ старика вызывает бурный отклик у Алеко. Он не простил бы измены, поэтому не может понять, почему старик не стал мстить неверной жене и ее возлюбленному. Если он найдет врага даже спящим над бездной моря, он столкнет его в эту самую бездну! Речи Алеко глубоко чужды и неприятны Земфире, ещё недавно любившей его. Теперь этот человек, пришедший к ним в табор из другого мира, враждебен ей, его жестокость непонятна, а любовь – постыла. Земфира не скрывает вспыхнувшей в ней страсти к молодому цыгану. Качая люльку, она напевает песню о старом ревнивом нелюбимом муже: «Я песню про тебя пою»,– говорит она Алеко. Наступает ночь, и Земфира уходит на свидание. Оставшись один, Алеко погружается в горькое, мучительное раздумье. С болью вспоминает он об ушедшем счастье. Мысль об измене Земфиры приводит его в отчаянье. Только под утро возвращаются Земфира и молодой цыган. Навстречу влюбленным выходит Алеко. В последний раз молит он Земфиру о любви. Пытаясь смягчить её сердце, напоминает, что ради любви Земфиры обрек себя на добровольное изгнание из общества, в котором он родился и вырос. Но Земфира непреклонно. Мольбы Алеко сменяются угрозами. Охваченный гневом он закалывает молодого цыгана. Оплакивая смерть возлюбленного, Земфира проклинает злодейство Алеко. Алеко убивает и Земфиру. На шум сходятся цыгане. Им. Ненавидящим казни и убийства, непонятен жестокий поступок Алеко. «Мы дики, нет у нас законов / Мы не терзаем, не казним, / Не нужно крови нам и стонов, / Но жить с убийцей не хотим», – говорит отец Земфиры. Цыгане уходят, оставляя Алеко; одного, охваченного безысходной тоской.
Музыка оперы. В музыкальном отношении опера ориентируется на веристский тип одноактной оперы с острой, напряженной драматической интригой и стремительно развивающимся действием. Ближайшим образцом могла послужить «Сельская честь» Масканьи, написанная за год до «Алеко» и с огромным успехом, представленная в Москве итальянской оперной труппой весной 1891 года. Действие оперы сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист и композитор прекрасно подчеркнули основной конфликт – столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покой в степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание. Его центральная характеристика, каватина «Весь табор спит», проникнута скорбными размышлениями. Написанная не без влияния П.И.Чайковского, каватина отмечена вместе с тем печатью типично рахманиновской патетики, граничащей порой с мелодраматизмом. Именно после этого музыкального номера действие оперы быстро идёт к катастрофической развязке.
«Алеко» – камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью. Опера начинается интродукцией, в которой чистые и светлые образы, выраженные мелодиями флейт и кларнетов, контрастируют с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко. Когда занавес поднимается, перед зрителем открывается вид раскинувшегося цыганского табора. Хор цыган «Как вольность, весел наш ночлег» пронизан безмятежным лирическим настроением. Старик цыган под это пение предается воспоминаниям. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска: в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в ритме вальса и проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко из интродукции.
«Алеко», как и другие оперы Рахманинова, является произведением лирико-трагедийного плана, отличающимся сжатостью формы (один акт) и острой конфликтностью музыкальной драматургии. Действие развивается быстро и напряжённо на фоне красочных жанрово-бытовых сцен (хоровых и танцевальных) и небольших оркестровых эпизодов (лирико-драматических и пейзажных).
Глава3.Оперы 1900-х гг
3.1 Скупой рыцарь
Следующей оперой композитора стала опера «Скупой рыцарь», написанная также как и «Алеко» на текст А.С.Пушкина. Однако в этот раз композитор обратился к «Маленьким трагедиям» . По сравнению с «Алеко», здесь композитор концентрируется на драматическом составляющем пьесы. В опере всего пять действующих лиц: Барон (баритон), Альбер – его сын (тенор), Герцог (тенор), Жид (тенор), Слуга (бас). Время действия: рыцарские времена. Место действия: Западная Европа. Первое исполнение состоялось в Москве, в Большом театре, 11 января 1906 года.
История создания оперы такова. В августе 1903 года молодой Рахманинов, уже завоевавший европейскую известность как пианист и дирижер, отложив работу над «Франческой да Римини», начатой еще летом 1900 года, обратился к одной из маленьких трагедий Пушкина. Работа шла быстро: композитор, закончил её уже 28 февраля 1904 года. Однако до постановки прошло еще два года, пока не была написана отложенная «Франческа». В январе 1906 года автор показал «Скупого рыцаря» группе петербургских музыкантов на одной из традиционных встреч у главы петербургской композиторской школы Римского-Корсакова. Вокальные партии исполнял молодой друг Рахманинова Фёдор Шаляпин. «Музыка оперы очень талантлива, — писал Римский-Корсаков. — Есть весьма сильные, яркие драматические моменты. Сцена Барона, любующегося накопленным золотом, замечательна. Но в целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос. Главное внимание композитора — в оркестре, а вокальная партия как бы приспособлена к нему» [8].
С. В. Рахманинов с группой исполнителей оперы «Скупой рыцарь» в Большом театре (стоят слева направо): И. Грызунов — Герцог, Г. Бакланов — Барон, А. Боначич — Альбер. 1906 г.
Премьера оперы состоялась на сцене Большого театра в Москве и прошла вместе с другой оперой Рахманинова – «Франческа да Римини». Композитор надеялся, что в спектакле будет участвовать его друг Федор Шаляпин, но тот отказался, откровенно высказав композитору свое мнение, что опера не стоит на уровне поэмы Пушкина. Отказ Шаляпина больно ранил Рахманинова и послужил охлаждению их взаимоотношений. В первый сезон опера была дана всего четыре раза и по настоянию самого Рахманинова после этого была снята с репертуара. Однако, спектакли были возобновлены на той же сцене в 1912 году. Интересно, что отрывки из «Скупого рыцаря» часто звучали в концертах Шаляпина…
По сравнению с первоисточником, композитор вносит ряд сокращёний, стараясь максимально сохранить пушкинский текст. Нагляднее всего различие литературной основы оперы (либретто Рахманинова) и ее первоосновы (поэмы Пушкина) предстанет, если либретто «наложить» на поэму. С.В.Рахманинов отказывается от имён персонажей. Так, персонажи барон (у Пушкина барон в третьей картине сообщает молодому герцогу, что его отец звал его, барона, Филиппом) и слуга Альбера не имеют имён (у Пушкина – Иван). В оперном повествовании такие персонажи как граф, с которым сразился Альбер (у Пушкина — это граф Делорж), а также еврей-аптекарь, друг Соломона, изготавливавший снадобья и яды (у Пушкина – Товий) также обезличены. Но при этом сохранено имя дамы, особенно бурно реагировавшей на эффектный удар молодого рыцаря, — это Клотильда.
Надо отметить два обстоятельства, которые, возможно, являются причиной того, что это замечательное по музыке произведение редко ставится на оперной сцене и столь же редко звучит во фрагментах с концертной эстрады. Во-первых, в опере нет ни одной женской роли . Во-вторых, в ней отсутствуют замкнутые арии или ансамбли, которые могли бы исполняться отдельно (монологическая сцена барона – вторая картина оперы – слишком велика в качестве такого концертного номера).
Музыка оперы открывается оркестровым вступлением. Оно достаточно компактно и намечает основные черты главного действующего лица оперы – Скупого рыцаря. Музыка вступления мрачна и сурова, она передает маниакальную сосредоточенность барона на одной идее — богатства, обогащения. В оркестре звучит, так называемая, лейттема золота, из которой постепенно вырастают остальные лейттемы оперы.
Первая картина имеет подзаголовок в «В башне». Башня рыцарского замка. Альбер, сын барона, сокрушается по поводу унизительной для него бедности, в которой он влачит свою жизнь из-за скупости отца. Он вспоминает свое успешное участие в рыцарском турнире, где он победил некоего графа, выбив его из седла. При этом он делает любопытное признание: виной его геройства на самом деле была скупость его отца. Альбер был взбешен тем, что граф повредил его шлем, а новый он приобрести не может. Музыка этого монолога идет в точности за текстом: на слове «скупость» у труб и тромбонов появляется медленный стонущий мотив, символизирующий этот смертный грех. Затем приходит ростовщик — «проклятый жид, почтенный Соломон». Его интересует долг, возвращение которого он ждет от Альбера, но у того нет денег. Альбер требует, чтобы Соломон верил его слову, но ростовщик резонно замечает, что «ваше слово, пока вы живы, много, много значит <…> Но если вы его передадите мне, бедному еврею, а между тем умрете (Боже сохрани), тогда в моих руках оно подобно будет ключу от брошенной шкатулки в море». Альбер недоумевает: ему в голову не приходило, что может так случиться, что отец его переживет. На это Соломон замечает, что барон здоров и, может, проживет еще лет тридцать. Но через тридцать лет Альберу «стукнет пятьдесят, тогда и деньги на что мне пригодятся?» — восклицает Альбер. Деньги нужны всегда, отвечает ростовщик. Альбер негодует на отца, обличает его скупость. Словом, для обоих было бы хорошо, если бы Бог поскорее послал Альберу наследство. Все понимают, что это значит: чтобы его отец поскорее отошел на тот свет. И у жида, как он подумал, для этого могло бы найтись средство. Есть у него один знакомый старичок, аптекарь, который составляет капли, действующие совершенно удивительно… Тут только Альбер начинает понимать, о чем идет речь. «Как! Отравить отца! И смел ты сыну…». Призвав слугу, Альбер выгоняет жида. Альбер скорбит о том, до какого состояния довела его скупость отца — жид осмеливается предложить ему такое!.. «Однако ж деньги мне нужны…» — раздумывает Альбер и вот уже намеревается послать слугу за жидом, но только ни в коем случае не пускать «Иуду этого» в дом. Напоминание самому себе об иудином предательстве охлаждает Альбера, и, в конце концов, он решает искать правды у герцога.
Вторая картина носит подзаголовок «В подвале». Как выше уже отмечалось, эта сцена представляет собой один большой монолог барона. Краткое оркестровое вступление замечательно передает сумрачную и гнетущую атмосферу подвала, в котором барон хранит свои сундуки с золотом и куда он пришел на «свидание» со своими сокровищами. В оркестре это передается медленно движущимися, холодными аккордами деревянных духовых, октавами валторн и тромбонов. Угрюмо звучит речитатив бас-кларнета, приводящий к монологу барона. Весь день барон ждал той минуты, когда сможет спуститься в свой подвал и всыпать еще одну горсть золота в шестой, еще не полный, сундук. Он рассуждает о том, как постепенно накапливаются богатства и как теперь с высоты вознесенного им холма — «горы золота» — он может взирать на все, что ему подвластно. Он предается мечтам о том, что мог бы он сотворить с помощью этого богатства — воздвигнуть чертоги, лицезреть нимф в садах, наслаждаться покорностью гения его воле. Перебирая золото, он вспоминает о том, «скольких человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий оно тяжеловесный представитель!» В вокальной речи Скупого рыцаря повелительные и ликующие интонации речитативов сменяются восторженной кантиленой. При этом лейттемы золота и скупости служат материалом для создания разнообразных и ярко-живописных музыкальных картин, соответствующих образам поэтического текста. Взгляд барона останавливается на старинном дублоне. Его принесла одна вдова, «которая с тремя детьми полдня перед окном стояла на коленях, воя». Другая золотая монета напоминает ему еще об одном его должнике, который, чтобы возвратить долг, украл ее, а может быть, — даже страшно подумать — «там, на большой дороге, ночью, в роще…». Музыка гибко следует за всеми психологическими поворотами рассказа. Наконец наступает момент ликования: барон отпирает сундук и всыпает в него деньги: «Вот мое блаженство!». Он зажигает свечи и открывает все судуки. Композитор создает вокально-симфоническую картину ослепительно блистающего золота и страстного возбуждения, почти экстаза, охватывающего скупца. «Я царствую!.. Какой волшебный блеск!» Но вот им овладевает тревога: «Но кто вослед за мной приимет власть над нею?». Барон с болью говорит о своем сыне, который унаследует его богатство. Он называет его безумцем, молодым расточителем. Барон не может смириться с этой мыслью. Если бы только мог он, барон, прийти из могилы и «сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить, как ныне!..»
Третья картина. Её действие происходит во дворце герцога. Альбер явился к герцогу, чтобы искать управы на своего отца. «Поверьте, государь, терпел я долго стыд горькой бедности». С приходом барона, которого герцог пригласил, Альбер удаляется, но, как потом выяснится, недалеко (в соседнюю комнату). У герцога завязывается разговор с бароном, его верным вассалом. Герцог укоряет барона, что тот совсем забыл двор и не бывает у герцога. Барон ссылается на старость, на свою неспособность участвовать в турнирах и других развлечениях двора. Хотя если Бог даст войну, то он готов, «кряхтя, взлезть снова на коня». Разговор переходит на сына барона, и герцог призывает барона «назначить сыну приличное по званью содержанье…». Такой поворот разговора не нравится барону (музыка становится взволнованной и беспокойной). Под влиянием своей страсти к золоту он пытается очернить своего сына в глазах герцога и, в конце концов, обвиняет Альбера в покушении на убийство и ограбление. Альбер (оказывается, он все слышал) врывается в комнату, где разговаривают герцог и барон, и бросает отцу обвинение: «Барон, вы лжете». Барон никак не ожидал увидеть здесь сына, и за это обвинение вызывает сына на дуэль. Альбер принимает вызов. Возмущенный герцог прогоняет Альбера. Барон пытается оправдаться, но силы оставляют его. С воплем: «Где ключи? Ключи, ключи мои…» он падает замертво. Неумолимо и мощно звучит у всего оркестра лейтмотив золота.
Безусловно, музыка не могла бы передать всего богатства нюансов гениального пушкинского произведения, если бы композитор попытался всего лишь «реализовать» музыкально скрытые в нём зёрна интонационной выразительности. Но С.В. Рахманинов пошёл по иному пути. Придерживаясь принципа точного и детального соответствия вокальных партий декламационному произнесения текста, он переносит центр тяжести на оркестр. Широко симфонически развитая, насыщенная по краскам оркестровая партитура становится главным элементом музыкальной драматургии. Последовательное и непрерывное оркестровое сопровождение, в основе которого лежит группа чередующихся и переплетающихся между собой лейтмотивов, позволяет рельефнее подчеркнуть основные линии действия, выявить его скрытое «подводное течение», более крупным планом подать важнейшие «узловые» ситуации. Таким образом, «Скупой рыцарь» — камерная опера, отличающаяся единством настроения и музыкальной драматургии, убедительно воплощающим замысел Пушкина.
3.2. Франческа да Римини
Опера в одном акте (двух картинах с прологом и эпилогом) «Франческа да Риминим» является ещё одним оперным творением великого русского композитора. В её основе сюжет 5-й песни «Ада» «Божественной комедии» Данте. Либертто М.П.Чайковского, брата П.И.Чайковского. Премьера «Франчески да Римини» состоялась в один вечер со «Скупым рыцарем» 11 января 1906 года в Москве, в Большом театре под управлением автора.
С. Рахманинов с исполнителями главных партий в опере: Г. Бакланов (Ланчотто Малатеста) и Н. Салина (Франческа). Большой театр. 1906г.
История создания оперы заслуживает отдельного внимания. Осенью 1904 года, через восемь лет после окончания консерватории, Рахманинов занял пост дирижера Большого театра в Москве и стал руководить его русским репертуаром. Деятельность его продолжалась два сезона, во время которых он не оставлял и сочинение. Именно в эти годы были написаны «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». После выдающегося успеха своей экзаменационной оперы «Алеко» (1892), композитор вновь обращается к камерному жанру; его не привлекают перспективы спектакля с большими хоровыми сценами, включением балета, с многими действующими лицами.
Либретто новой оперы было создано Модестом Петровичем Чайковским. Оно наилучшим образом воплощало сюжет, неоднократно использовавшийся до того в музыке . Модест Петрович создал лаконичный и емкий текст, в котором полно отражена трагедия, но нет ничего лишнего, отвлекающего от развития драмы. Первоисточником явилась Божественная комедия Данте. Великий поэт раннего итальянского Возрождения писал свое самое крупное произведение, состоящее из трех частей — «Ад», «Чистилище» и «Рай», на протяжении многих лет, до самой смерти. Содержанием первой части является путешествие автора в сопровождении призрака древнеримского поэта Вергилия в преисподнюю, которая состоит из семи кругов. В разных кругах ада находятся наказуемые за разные грехи. Во втором круге — совершившие прелюбодеяние. В «Божественной комедии» Данте часто использовал подлинные исторические факты. К ним относится и история любви Франчески Полента из Равенны, отданной замуж за владетеля Римини Малатесту, чтобы положить конец давней вражде между их семьями. По обычаю того времени свататься в Равенну приехал не сам Малатеста, а его младший брат, и Франческа была убеждена, что именно он — ее жених. История Франчески и Паоло была известна в Италии настолько широко, что Данте не останавливается на ней подробно.
Первые идеи создания оперы на сюжет комедии Данте пришли к композитору ещё во время пребывания в Италии, куда композитор поехал летом 1900 года к Шаляпину, готовившемуся в это время к дебюту в Ла Скала в роли Мефистофеля. Рахманинов пишет в это время наброски к любовному дуэту Паоло и Франчески. Однако сочинение было отложено, и вернулся к нему композитор только в 1904 году, после завершения «Скупого рыцаря».
В. Бушина. Эскизы костюмов. Франчески и Паоло. Большой театр. 1906.
Действующие лица оперы – Тень Вергилия (баритон), Данте (тенор), Ланчотто Малатеста – властитель Римини (баритон), Франческа – его жена (сопрано), Паоло – его брат (тенор), Кардинал (без речей), Призраки ада, Свита Малатесты и кардинала. Действие происходит в аду и в Италии XIII века.
Сюжет. «Первый круг ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие в бездну. Все озарено отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи». Появляются Тень Вергилия и Данте. Они со страхом спускаются вниз. «Все заволакивают черные тучи. Воцаряется полный мрак». Постепенно он рассеивается. «Пустынная скалистая местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Направо возвышение с обрывом в пропасть. Слышен отдаленный грохот бури и приближающегося вихря страждущих». Тень Вергилия объясняет Данте, что здесь те, что подчинили разум страсти… Приближающийся вихрь заглушает Тень Вергилия… Проносятся со страшной быстротой призраки. Стоны, вопли, крики отчаяния. Данте в ужасе прижимается к скале. Тень Вергилия как бы называет тени пролетающих мимо. Постепенно вихрь, удаляясь, стихает; толпа страждущих редеет. Показываются призраки Франчески и Паоло. Данте хочет узнать, кто эти несчастные. Призраки Паоло и Франчески подлетают к Данте. Облака заволакивают сцену.
Следующая сцена. Римини. Дворец Малатесты. Ланчотто собирается в поход против врагов Папы. Его благословляет кардинал. Ланчотто приказывает слугам позвать супругу. Он размышляет о том, что обманул Франческу: послав за ней брата Паоло, он по наущению отца Франчески, скрыл, что тот поведет ее к алтарю лишь как представитель Ланчотто. Она клялась пред Богом быть верною женою Паоло. Лишь приехав в Римини, Франческа узнала, что ее муж — не красавец Паоло, а хромой уродливый Ланчотто. С уст ее сорвались тогда горькие слова: «Зачем, увы, зачем меня вы обманули». Смиренная, кроткая, она, если б не этот обман, могла примириться со своей судьбой, но теперь душу Ланчотто терзают подозрения: Паоло так красив, так нежен с ней. Ланчотто хочет убедиться в измене жены. Входит Франческа. Малатеста объявляет ей о походе. Она предлагает на время отсутствия супруга удалиться в монастырь, но тот оставляет ее под охраной Паоло. Франческа готова подчиниться любому решению супруга. Отчаяние охватывает его: не подчинения он желает, а любви! Но Франческа не умеет лгать. Она спрашивает, когда супруг вернется. Его ответ — когда падут враги, не раньше, но после ее ухода Ланчотто злорадно хохочет: «Когда вернусь?… Узнаешь скоро!». Комната во Дворце Римини. Паоло читает Франческе историю о Ланселоте и прекрасной Гиневре. Под впечатлением прочитанного он, не в силах сдержать свои чувства, падает на колени перед Франческой и рыдает. Напрасно она утешает его: недолог срок земных скитаний, блаженство ждет их за гранью мира… Но Паоло отвергает рай с его красой бесстрастной, он хочет блаженства на земле! Он обнимает Франческу. «С тобою ад мне лучше рая», — признается она. Все заволакивают облака. Из глубины выступает Ланчотто с кинжалом и произносит вечное проклятье преступившим обеты. Облака заволакивают все. Раздаются раздирающие крики Франчески и Паоло. В отклик к ним отдаются вопли и крики страждущих.
Снова круг ада. «О, в этот день мы больше не читали!» — восклицают тени Франчески и Паоло и исчезают в адских вихрях. Данте падает, как мертвый.
В музыкальном плане, «Франческа да Римини» – камерная опера, сближающаяся с оркестровой поэмой и кантатой. В 1-й картине глубоким психологизмом выделяется монолог Ланчотто «Ничто не заглушит ревнивых дум» и его обращение к Франческе «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя», полное тоски и страсти. 2-ю картину составляет дуэт Франчески и Паоло, развивающийся от спокойно-отстраненного чтения к порыву непреодолимой страсти. Сольный эпизод Франчески «О, не рыдай, мой Паоло», полный глубокого чувства, часто исполняется как отдельный номер. Отдельно необходимо отметить оркестр оперы. Содержание драмы передает оркестр, благодаря чему действие развивается непрерывно, без деления на номера. Это особенно проявляется в обрамляющих оперу сценах ада, где реплики героев вплетаются в оркестровую ткань как одна из составляющих, а хор, в основном поющий без слов, используется как тембровая краска.
Глава4.Нереализованные оперные проекты 1900-х гг
«Саламбо» «Монна Ванна»
Кроме трёх законченных опер, интерес представляют нереализованные оперные замыслы великого русского композитора. Исследователь В.Антипов в статье «Творчество С.В. Рахманинова в 1901 – 1910-е годы. Становление Личности» упоминает следующие оперные проекты: «Монна Ванна. Опера. Либретто М.А. Слонова по М. Метерлинку; «Саламбо. Опера в 7 картинах. Сценарий С. Рахманинова, либретто М.А. Слонова, при участии Н.С. Морозова. По роману Г. Флобера. Март-май 1906 года»; «Черный монах. Опера. Либретто А.П. Чехова; «Бэла. Опера. Либретто А.П. Чехова по повести М. Ю. Лермонтова из романа «Герой нашего времени» [см. 5, с. 4-5]. Остановимся подробнее на проектах «Саламбо» и «Монны Ванны».
Весной 1906 года, находясь во Флоренции, Рахманинов разрабатывал сценарный план будущей оперы. Судя по сохранившимся наброскам сценария, она должна была состоять из трёх действий и семи картин. Рахманинов очень требовательно относился к составлению текста, требуя «не оперного либретто, а драмы», и неоднократно советовал одному из предполагаемых либреттистов (М.А.Слонову) как можно ближе держаться к первоисточнику. При разработке либретто Рахманинов не намеревался кардинально изменять концепцию романа, хотя и сосредоточил действие на Саламбо: «Я главное внимание уделил Саламбо. С неё начал, ею кончил и даю её название опере» [10, c.370]. Приведём перечень картин в изложении Рахманинова: 1. «Терраса дворца Саламбо». 2. «Под стенами Карфагена. В лагере. В шатре Мато». 3. «Храм богини Таниты». 4. «У Саламбо». 5. «Храм Молоха <…> (старейшие). 7. «У Мато в лагере» [10, c.366-369]. Несмотря на интерес к сюжету «Саламбо», музыка оперы так и не была написана. Отзвуки этой работы, по мнению музыковеда В.Брянцевой, отразились в двух романсах op.26: «Два прощания» и «Кольцо», сочинённых как остродраматические оперные сцены. «Кольцо» могло зародиться в связи с такими эпизодами флоберовского романа, как экстатические обращения Саламбо к богине Таните» [3, c.369].
Другим нереализованным оперным проектом стала «Монна Ванна» , по драме М. Метерлинка. С.Рахманиновым написано лишь первое действие, которое было закончено в апреле 1907-го года. Несмотря на то, что «Монна Ванна» не была завершена композитором, однако сохранилось большое количество рукописных материалов, позволяющих составить о ней достаточно полное представление. К ним относятся материалы либретто, принадлежащие перу его автора – М.А.Слонова, а также самого композитора и его жены Н.А. Рахманиновой, чистовой автограф клавира I действия (около 100 страниц музыки!) и наброски II действия. Возможно, именно такая незавершённость стала весьма приятагательной для многих музыкантов в попытке завершить оперу Рахманинова. Уже после смерти композитора были созданы три оркестровые редакции I действия «Монны Ванны». Первая – редакция американского дирижёра И.Букетова, сделанная по просьбе С.А.Сатиной в 1970-х–нач.1980-х гг. Мировая премьера оперы состоялась 11 августа 1984 года в Америке в концертном исполнении, дирижировал И.Букетов. Вторая – редакция ростовского композитора М.А. Фуксмана, исполненная в 1998 году в Ростове-на-Дону и Москве. Третья – редакция петербурского композитора Г.Белова, прозвучавшая в Москве в 2009 году. Г.Беловым сочинены также II и III действия оперы «Монна Ванна», которые по его мысли должны исполняться вместе с рахманиновским I действием. Сведения о «Монне Ванне содержатся в письмах Рахманинова, Слонова, Метерлинка, К.С.Станиславского, С.А.Сатиной, воспоминаниях А.Гольденвейзера. В последние годы интерес к этой музыке учили
Заключение
Оперное наследие С.В.Рахманинова является важной вехой в истории не только русской, но и всей мировой оперы. На протяжении многих лет композитор искал свой путь, обращаясь к различным оперным замыслам и стремясь найти сюжет, в наибольшей степени отвечающий его внутренним стремлениям. Лишь незначительная часть этих замыслов была реализована композитором, в большинстве же случаев работа над ними не продвигалась далее предварительных планов и драматургических наметок.
Впервые сконцентрировала важные особенности индивидуального С.В. Рахманинова его дипломная консерваторская работа, опера «Алеко». Найденные драматургические приёмы были с успехом продолжены в «Скупом рыцаре» и «Франческе да Римини». Это и камерность, и особая драматургическая устремлённость, и тот тип симфонизма, благодаря которому оркестр включается в действие драмы и, безусловно, тонкий баланс между лирическим и драматическим началом. Лирика и драматизм – две яркие, значительные стороны музыки гениального композитора. В них полнее и глубже всего выразилось его дарование, что и предопределило его обращение к лирико-психологическому типу оперы.
Список использованной литературы
1. Алейников М. Опера «Монна Ванна» С.В. Рахманинова: история создания, либретто, музыкальная драматургия: автореферат дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Алейников Михаил Иванович; [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена] Санкт-Петербург, 2011. Электронный ресурс. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/v/519739/a?#?page=22 (Дата обращения: 18.10.15)
2. Антипов В.И. Годы учения Сергея Рахманинова. Становление мастера // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы IV международной научно-практической конференции, 25 января 2008 г. / Тамбовский гос. муз.-пед. Ин-т им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2008. – Ч. I. – С. 3-11.
3. Брянцева В. С.Рахманинов.– М.: Сов. композитор,1976. – 646с.
4. Доброхотов Б. Оперные замыслы С.В.Рахманинова // С.В. Рахманинов: Сб. статей и материалов /под ред. Т.Э.Цытович.– М.-Л.:Музгиз,1947. – С.89-106.
5. Кандинский А. Оперы С.В. Рахманинова.–М.: Гос. муз. изд, 1960.– 46с.
6. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. – 471с.
7. Ливанова Т. Три оперы Рахманинова //С. В. Рахманинов и русская опера: Сб. статей / Под ред. И. Ф. Бэлза. М.: Изд. Всероссийского театрального общества, 1947. – С. 87-90.
8. Оссовский А. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. Электронный ресурс. Режим доступа: http://senar.ru/memoirs/Ossovsky/ (Дата обращения: 15.10.15)
9. Рахманинов С.В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. – М.: Классика-ХХI, 2010. – 248с.
10. Рахманинов С.В. Литературное наследие. – Т. 1. – Воспоминания. Интервью. Статьи. Письма. – М.:Сов. композитор, 1978. – 648с.